Назад в будущее

«Прочь! Давайте освободимся, поскольку мы не можем более сдерживать наше желание наконец-то создавать новую музыкальную реальность, щедро раздавая звучные пощёчины, отказываясь от скрипок, фортепьяно, контрабасов и унылых органов. Давайте освободимся!»

Луиджи Руссоло «Искусство шумов»

Нет для меня звуков слаще, чем те, что сопровождают вторжение на Землю треногих тварей с Марса. Писатели, в отличии от музыкантов, никогда не ограничивались реалиями технического прогресса, они всегда били в цель: Замятин, Оруэлл, Хаксли – как один предсказали, что в будущем человечество станет механически клепать радио-хиты, бессмысленные и беспощадные. Эдвард Бэллами во «Взгляде назад» (1888) в точности предсказал, что люди будущего смогут слушать любую музыку, круглосуточно и в отличном качестве, не выходя из дому. Писатели видели цель, средства же были уделом фантазии. Энтузиасты же были вынуждены работать с чем есть. А что было? Венская школа, джаз, позже – ритм-н-блюз, а еще было электричество. 

Люди создавали музыку будущего, двигаясь вслепую. Футуристы провозглашали освобождение ритма от гнета гармонии. Вряд ли они имели в виду нью-вейв, вряд ли Джон Кейдж имел в виду индастриал, а конструктивисты – техно. 

Восторг вызывает оголтелость, с которой энтузиасты двадцатого века сочиняли и играли пьесы для различного хлама, клеили пленки, рисовали ноты на звездном небе, изобретали музыкальные инструменты будущего, высмеивая все, что существовало в прошлом. Сходили с ума и накладывали на себя руки они тоже раньше, чем это стало мейнстримом. 

Часто встречаю напоминание, что до изобретения антигравитационного скейтборда из второй части «Назад в будущее» осталось два, а нет, уже один год. С музыкой будущего дела обстоят в точности так же. Кажется, что музыка будущего существовала ровно до тех пор, пока человечество грезило об этом самом будущем. Что происходит сейчас? Беспилотные дроны готовы раздавать бесплатный интернет, увеличивая рекламные площадки до планетарных масштабов, украинцы додумались, что космос – это, в общем, оффшорная зона, а Virgin говорят о дешевых полетах в космос – всего один миллион денег вместо двадцати. А что в музыке? Последние двадцать лет – ничего кроме ревайвлов. Кто-то подсказывает, что не только в музыке. 

Я не фанат экспериментальной музыки, и не берусь рассказывать ее историю, тем более, что это уже давно и успешно сделано. Я возьмусь рассказать историю о том, как люди прошлого выдумывали музыку будущего.

Термен и Обухов

Всем известно, что Ленину так понравился терменвокс, что он, не медля, взялся сыграть на нем «Жаворонка» Глинки. Неплохо для гриба. Но не музыкой единой, Лев Сергеевич, будучи в Америке, разработал сигнализацию для Алькатраса, а будучи на Колыме – подслушивающие устройства для Сталина, за что получил орденом первой степени. В 1991 году, в возрасте девяноста пяти лет, стал членом коммунистической партии – «обещал Ленину». Это в двух словах, на страницах Термен-центра вообще что ни история – шпионский роман. 

Забавно, в 1929 году, спустя девять лет с изобретения термена, в совке появилась его православная версия. «Звучащий крест» авторства Николая Борисовича Обухова «представляет собой расположенную на уровне человеческого роста стеклянную сферу с крестом внутри, в центре креста помещён алмаз. Звук возникает при приближении или удалении рук исполнителя, при этом изменяются громкость и высота звука». Сочинения для него носят не менее стильное название «Пастырь благословляет мир», «Абсолют» В интернете я их не нашел, но чуваки из Московской консерватории, вероятно, не откажутся прожечь пару болванок. 

Напомню, христианство в совке ушло в андерграунд в славном 1917, так что Николай Борисович был действительно клёвым чуваком.

Pierre Schaeffer 

«После войны, в период с 1945 по 1948 год, мы избавились от германского нашествия, но не избавились от нашествия австрийской музыки, двенадцатитоновой музыки. Мы освободились политически, но музыка была по-прежнему под иноземным гнетом — гнетом [ново]венской школы» 

Родители Шеффера были музыкантами и людьми мудрыми, интерес сына они не поощряли. Шеффер впрочем, вошел в историю как человек не менее мудрый. Как известно, в 1987 году отец конкретной музыки разразился великолепной речью, копипаста которой служит отменным аргументом в любом авангардном сраче. Наведем ее, не мешкая: 

«Я сказал себе: «А если я смогу найти что-то другое?.. А если спасение, освобождение возможно?». Мы видели: никто не знает, что дальше делать с до-ре-ми, и, вероятно, надо искать за этими пределами… К сожалению, мне потребовалось сорок лет, чтобы прийти к выводу, что ничто не возможно за пределами до-ре-ми… Другими словами, я потратил свою жизнь впустую.» 

Таким образом, не всякое говно, склеенное кольцом, превращается в музыку. «Как так?» - спрашивают Einstürzende Neubauten, Nurse With Wound и менее видные любители полевых записей и прочего хлама, на что Шеффер дает развернутый ответ в «Трактате о музыкальных объектах» - шестьсот страниц увлекательного чтива. Добавлю только, что о рок-н-ролле Шеффер тоже невысокого мнения. Так что в излюбленном споре «Биттлз против Шеффера» - только проигравшие. Зато невероятно клеевая группа Депеш Мод, спустя полвека на камеру показывают, как ловко с помощью нового цифрового сэмплера они включают в свой моднейший синти-поп элементы «конкретной музыки». «Это уже слишком» - подумали телезрители и я. 

Позволю себе процитировать еще один великолепный отрывок интервью: 

— К чему же тогда стоит стремиться, создавая музыку? 

— Надо напомнить музыкантам то, что Данте написал на воротах Ада: «Оставь надежду, всяк сюда входящий…» 

— А если не входить? 

— Тогда у вас не будет никакой музыки. Если вы входите, если вы хотите создавать музыку, то должны оставить надежду. Какую? На создание новой музыки. 

— То есть новая музыка невозможна? 

— Да, та музыка, которая является новой, потому что исходит из новых инструментов, новых теорий, новых языков. Что же остается? Барочная музыка. Вас не удивляет, что музыка, которая считается наиболее возвышенной в западной цивилизации (например, творчество Баха), называется baroque — причудливой? Даже современники называли ее baroque . Бах жил в момент синтеза. Он использовал наследие средневековья, нововведения в области инструментов его времени, итальянскую традицию, и он создавал музыку, которая была столь определенно составлена из кусочков, из частей, что ее назвали «барочной». Одновременно традиционной и новой. И это применимо к сегодняшнему дню: когда наши современные исследователи откажутся от своих смехотворных технологий, систем и «новых» музыкальных языков, они поймут, что нет никакого пути вне традиционной музыки, что мы только можем перейти к «барокко» XXI века. Прототипом здесь служит популярная музыка — однако это не значит, что я оцениваю ее очень высоко. Джаз, рок, музыка «массовой» культуры — я говорю не о хорошем джазе, изумительных негритянских спиричуэлах, которые вполне традиционны, но о той утилитарной музыке, которая широко используется для танцев, любви, и т.д.; это — «барочная» музыка, смесь электроники и до-ре-ми … 

— То есть для Вас несущественно, что мир, в котором мы живем, изменяется, и что нам, может быть, придется выражать нечто новое или другое? 

— Ответ состоит в том, что мир не изменяется.

Pierre Henry

— Как на Вас подействовало, когда Ваш сингл достиг #1 во французcких чартах? 

— Но я не был первым в хит-параде! Это большое недоразумение! Пластинка номинировалась в категории классической музыки и меня судили по нормам классической музыки. В том же списке на 2-м и 3-м местах были Concerto de Aranjuez, The Four Seasons, Albinoni.

Почти десять лет Анри трудился над конкретной музыкой вместе с Шеффером. Шеффер считал, что может создать музыку свободную от ненавистной венской школы, и она будет прекрасной. Анри любил Вагнера и наполеоновских планов касательно венской школы не строил. 1958 году Анри открывает первую частную электронную студию во Франции, где работает над музыкой для кино, театра и балета. Анри не отрекся от своей музыки, и она попала в рекламу, балет, на записи каких-то рокеров и даже в чарты классической музыки. 

Как мне видится, где-то между Шеффером и Анри пролегает граница между шумом Русолло и «электронными тональностями» кино и поп-музыки.

Louis and Bebe Barron

Луи и Биби любили друг друга и экспериментальную музыку. На свадьбу им подарили магнитофон. Идеальная история. Как и Пьер Анри, они быстро сообразили, что экспериментами сыт не будешь, и двинулись в кино. Знаменитый саундтрек супругов Бэррон к «Запрещенной планете» не смог выдвигаться на «Оскар» потому что они не состояли в профсоюзе музыкантов. Само музыкальное сопровождение в титрах значилось как «электронные тональности», и, судя по всему, музыкой вообще не считалось. К слову, в 1952 году Бэрроны написали саундтрек для «Bells of Atlantis» с теми самыми электронными тональностями и эмоциональными историями поверх них. Осцилляторы, склеенная кольцом пленка, несколько магнитофонов  – вот и весь арсенал первой в мире студии электронной музыки, где Джон Кейдж из 600 колец составил свою «Музыку для магнитной ленты» (Music for Magnetic Tape, 1952). Да-да, Кейдж был гораздо умнее тех мудил из академии.

BBC Radiophonic Workshop

Чтобы не ходить к Луи и Биби, в 1958 году BBC открыли свою студию по разработке звуковых эффектов для нужд радио и телевиденья. Конкретная музыка? Комнаты 13 и 14. Не заблудитесь!

Joe Meek

Лишь по досадному недоразумению, девочки всего мира носят футболки с изображением Курта Кобейна вместо Джо Мика – продюсера, оккультиста и параноика. Будучи ярым фанатом Бадди Холли, 3 февраля 1967 года, спустя восемь лет со дня ее трагической смерти, Джо Мик покончил собой, предварительно пристрелив хозяйку своей хаты. Ружье взял у друга. Классический персонаж. 

Но в первую очередь, Джо Мик был гением. Он приложил руку к 245 синглам, 45 из них попали в хит-парады. В шестидесятых его имя называли в ряду с Филом Спектром. Одержимый звуками, Джо Мик делал все возможное и невозможное, чтобы выйти за пределы привычного звучания. Принято считать, что Джо Мик был одним из первых звукотехников, внедривших такие радости звукозаписи как наложение дорожек (1951), съемку звука непосредственно вблизи или внутри источника звука (1954) компрессор и лимитер (1954) , компактный пружинный ревер (1957), фленжер (1958), перегруз (1954), активно использовал лупы, менял скорость дорожек и еще неизвестно что. 

Квинтэссенцией трудов стал альбом I Hear a New World (1959). «Аn outer space music fantasy by Joe Meek» - надпись на обложке не врет, сказать, что альбом психоделичен – ничего не сказать. «Изначально я планировал записать музыку не от мира сего, но потом понял, что это будет слабое развлечение, так что пришлось приземлиться». Но вышло даже наоборот: скиффл и модная тогда музыка «экзотика» не соединяется с демонами Джо Мика в единой оркестровке. Все происходит так: сначала из колонок доносится минута милейшего рок-н-ролла, потом, безо всяких видимых на то причин, вся попса растворяется и следующие пять минут на слушателя капает мутнейший эмбиент, после чего поется милейший припев бурундучьими голосами. И так – весь альбом. 

Но это нам, землянам, ничего не ясно, специально для таких Джо Мик разъясняет. Вот, к примеру, о композиции Magnetic Field: 

«This is a stretch of the Moon where there is a strange lack of gravity forcing everything to float three feet above the crust, which with a different magnetic field from the surface sets any article in some sections in vigorous motion, and at times everything is in rhythm». 

До высадки на Луну остается ровно десять лет.

Juan García Esquivel

 

Эскивель, каким его можно услышать на альбоме Other Worlds – Other Sounds (1958) – это здоровая, счастливая и коммерчески успешная версия Джо Мика. Его музыка – смесь лаунджа, джаза и латиноамериканских ритмов, она завернута в кучу модных эффектов, сыграна чисто и виртуозно. Советская музыка для научно-фантастических фильмов имеет гораздо больше причин называться космической. Знаменит композитор еще тем, что для достижения клеевого стереоэффекта на композиции «Mucha Muchacha» (1962) заставил играть одновременно два ансамбля в разных комнатах. В основном же, он писал для кино и телика, канув в безызвестность, пока в девяностых в поисках «чего бы еще засэмплировать», Эскивеля не откопали и не открыли заново. Если описать Эскивеля тегами lounge, exotica, easy listening, space pop, experimental, то получится, что мы говорим о группе Stereolab. И если вбить в поиск релиз Эскивеля «Space Age Bachelor Pad Music», угадайте, чью песню мы найдем первой!

Raymond Scott

«Возможно, в течение следующих ста лет, наука сможет разработать способ передавать мысль композитора напрямую слушателю. Композитор будет выходить на сцену один, ему достаточно будет только представить идеализированную концепцию своего творения. Вместо того, чтобы записывать и передавать сам звук, запись будет передавать мозговые волны композитора прямо в разум слушателя.»

Рэймонд Скотт (Гарри Варнов) начинал штатным пианистом ансамбля телерадиокомпании CBS. От скуки поигрывая джаз, его квинтет однажды перерос в биг-бэнд и основался на 20th Century-Fox. К 1942 году в нем переиграли многие видные музыканты – Cozy Cole, Benny Morton, Coleman Hawkins, Ben Webster, Emmett Berry и Charlie Shavers. Рэймонд Скотт не любил мультфильмы, и джаз, судя по всему, тоже не очень. В голове у него играла иная музыка. В 1946 Скотт основал свою студию Manhattan Research, Inc., где работал над созданием синтезатора Clavivox, что изначально подразумевался как «теменвокс с клавиатурой», а позже конструировал Electronium – огромную рабочую станцию с сэмплером и драм-машиной. Роберт Муг был хорошо знаком с Рэймондом Скоттом и мотал его идеи на ус. Свои изобретения использовались как для написания музыки для рекламы и телевидения, так и для создания оригинальной электронной музыки. Если джаз Рэймонда Скотта – это Merrie Melodies, то его электроника – это Fallout. В 1964 году на лейбле Epic Records вышел тройной альбом Рэймонда Скотта «Soothing Sounds for Baby». Судя по названию, альбом представлял собой колыбельную электронику. Каждая часть соответствует возрасту ребенка: первая часть – от 1 до 6 месяцев, вторая – от 6 до 12, третья – от 12 до 18. Считается, что этим альбомом Скотт предвосхитил музыку Брайана Ино, Kraftwerk и Tangerine Dream. 

Тем временем, на создание прототипа Electronium потрачено миллион долларов и одиннадцать лет, что сопровождались депрессиями, изоляцией и утратой здоровья: последние девять лет жизни Рэмонду Скотту было уже не до музыки. 

Basil Kirchin

Кирчину не повезло: в начале шестидесятых он не мог закинуть свой музон на файлообменник. Во время погрузки багажа в корабль в Сидней, все чемоданы пошли на дно, в том числе – единственные  записи его джаз-бэнда. Сильно, да? Больше Кирчин не будет играть на барабанах, но станет писать свою собственную «библиотечную музыку» - сопровождение для несуществующих пока фильмов. Его работы варьируются от футуристического джаза (Abstractions of the Industrial North) до экспериментальных электронных полотен, где сочетается конкретная музыка, свободный джаз и эмбиент (Quantum: A journey through sound in two parts). В любви к Кирчину признаются такие видные деятели как  Brian Eno, Nurse With Wound и Broadcast. Невероятно элитный музон, ну вы поняли….  

 Fifty Foot Hose

 

 

От приличных композиторов плавно переходим к невменяемым хиппарям. Fifty Foot Hose  - обязательный пункт психоделического образования. Cork Marcheschi, лидер коллектива, интересовался электроакустической музыкой и высоко ценил труды Эдгара Вереза, Терри Райли и Джона Кейджа. Помимо типичных для рок-группы инструментов, в арсенале  Fifty Foot Hose был терменвокс, куча осцилляторов и даже динамик бомбардировщика. Все это богатство задействовалось в аранжировке максимально. В 1967 году вышел единственный альбом «Cauldron», на котором нашлось место каверу на «God Bless The Child» Billie Holyday. Эта вещь отлично демонстрирует, как сильно  Fifty Foot Hose отличались от привычного тогда ритм-н-блюза и рок-н-ролла, этот кавер – самый вменяемый номер на пластинке, все остальное – замаскированный под ритм-н-блюз зловещий бэд трип.   

 

The United States of America | Joe Byrd and The Field Hippies

 

Ансамбль оголтелых хиппарей под руководством Джо Бирда, ученика Джона Кейджа, играл психоделический рок в лучшем виде и при этом – принципиально без гитариста. В арсенале группы – скрипка, всевозможные дудки, электроорган, осцилляторы, лупы и прочий хлам. Как мудро отметил Бирд: «Синтезатор Муга стоил двадцать штук, проще было собрать свой». Группа состояла из озверелых хиппарей, торчков и коммунистов, музыка получалась соответствующая: «мы стремились соединить политику, авангард и перформанс». В репертуаре – пародии на фолк, диксиленд, гимны. Ничего святого. Их единственный альбом вышел в 1968 году на Columbia и на нем группа предстает во всей красе. Типичный пример – в одном канале оркестр играет "Marching Through Georgia" (марш времен гражданской войны), в другом – несется нойз. Трудно представить, какой силы получился бы альбом, если бы творчеству группы не препятствовали реалии тогдашнего технического прогресса. Альбом пробыл на Биллборде девять недель. Как и положено, группа тут же развалилась, чтобы стать культовой. Broadcast называют из своей Библией. 

В том же 68-ом, Joe Byrd and The Field Hippies записывают «The American Metaphysical Circus»: альбом в том же ключе, что и The United States of America, но разнообразней, мелодичней и уравновешенней, с еще большим количеством электроники и эффектов. В записи альбома задействовано 24 человека, он попахивает гигантоманией и пафосом Pink Floyd. Как по мне, альбому катастрофически не хватает тотальной упорки, присущей предшественнику.         

 

Silver Apples

 

Симеон Кокс III не хотел играть блюз-рок, он хотел играть музыку будущего. Музыка будущего создавалась при помощи установки из тринадцати осцилляторов и пары педалей эффектов, управлялось посредством рук, ног и телеграфных ключей. Установку нельзя было настроить раз и навсегда, каждый осциллятор вел себя по-своему, так что музыка у Silver Apples получалась почти импровизационная. И только сухой барабанный грув придавал всей этой затее некое подобие поп-музыки. Лично я в них вижу предшественников Suicide, с той разницей, что последние имели возможность использовать синтезатор и драм-машину, что во времена Silver Apples считалось фантастикой. 

Дебютный альбом «Silver Apples»(1968) записан, как положено, на четырехдорожечный магнитофон, и даже попал в на 193 место в Billboard 200. В те времена группа безумно котировались хиппарями и играла концерты для тридцати тысяч человек, в наши дни Симеон в одиночку катается по миру,  исполняя старые хиты. Вот и Portishead на альбоме Third тоже не сумели отказать себе в удовольствии перепеть «Oscillations» и выдать за свою «Carry On».

 

Kluster

Kosmische Musik – это звучит гордо. Немцы вообще не называли свою музыку краутроком. Это обзывательство было в ходу у английских и американских критиков, под которым имелся в виду вообще любой немецкий рок. В 2005 на лейбле Universal Music вышла компиляция с претензией - «Krautrock. Music For Your Brain». На шести дисках есть все что угодно, общий знаменатель – географический. Разговоры о том, что краутрок – это авангард, минимализм, выход за рамки , иррациональность, аутсайдерство – пустой звук. Среди сотен групп, о которых можно почитать, к примеру, в «Krautrock kompendium», «Космическую музыку» играют от силы два десятка коллективов.
Kluster никакой рок не играли. Их дебют Klopfzeichen (1970) – это выход в открытый космос. Джо Мик признавал, что иногда нужно приземляться, иначе музыка теряет развлекательный характер. С Kluster ни о каком приземлении не может идти и речи. Вас выбросило в открытый космос, под шум бортовых приборов, работающих агрегатов и пролетающих мимо инородных тел, вы летите один неизвестно куда и неизвестно сколько. Какой тут рок, какие тут барабаны и песнопения? Только дрон и эмбиент. Kluster не имели никаких синтезаторов, только хардкор: скрипка, виолончель, пианино, гитара, бас, перкуссия, пленка и весь набор приемов «конкретной музыки». Kluster выпустили три альбома, в 1971 году Conrad Schnitzler покинул коллектив, а Hans-Joachim Roedelius и Dieter Moebius, не долго думая, переименовались в Cluster и продолжили свои музыкальные путешествия. Чтобы окончательно всех запутать, Kluster и Cluster до сих пор выступают и выпускают альбомы.

Kraftwerk

Kraftwerk хочется написать красным на весь экран, на всю стену: все, приехали, разворачивайтесь и идите домой. Будущее наступило. Конструктивисты бьются в экстазе.

Кайф «моторика», которым славится краутрок в том, что человек пытается играть на барабанах, будто он - машина. Ключевое слово – «пытается». Яки Либерцайт из CAN играет сухо и виртуозно, сохраняя живую динамику и тембр инструмента. Мысль о том, что Либерцайта можно посадить за электронные барабаны или заменить драм-машинкой – для меня абсурдна. 
Kraftwerk изобрели электронные барабаны, но как только появилась возможность отказаться от барабанов вообще, они тут же ею воспользовались. Они использовали дорогущие синтезаторы, но как только появилась возможность убрать их со сцены, они сделали это, оставив пред собою лишь клавиатуры. Вскоре они выставили вместо себя манекены. Человек-лишь оператор в процессе создания музыки – вот о чем говорили Kraftwerk своим искусством. Ничего удивительно, что они утратили всякий интерес к творчеству, когда музыкальная индустрия взяла на вооружение их прагматичные, на самом деле, методы. Только у Kraftwerk за манекенами стояли художники-ретрофутуристы, живущие в своем вымышленном мирке, с достижениями всей космической музыки и технического прогресса. Манекены не означали десять гастролирующих составов «Ласкового Мая».

       

"Давно уж нет мечтаний, сердцу милых.

        Они прошли, как первый день весны,

        Но позабыть я и теперь не в силах

        Тем голосом навеянные сны!

Последние недели весь Лондон был помешан на этой песенке. Их в бесчисленном множестве  выпускала  для  пролов  особая секция музыкального отдела. Слова сочинялись  вообще  без  участия  человека  - на  аппарате  под названием "версификатор".

Джордж Оруэлл "1984"

"...Просто вращая вот эту ручку, любой из вас производит до трех сонат в час. А с каким трудом давалось это вашим предкам. Они могли творить, только доведя себя до припадков "вдохновения" -- неизвестная форма эпилепсии. И вот вам забавнейшая иллюстрация того, что у них получалось, -- музыка Скрябина -- двадцатый век. Этот черный ящик (на эстраде раздвинули занавес и там -- их древнейший инструмент) -- этот ящик они называли "рояльным" или "королевским"

Евгений Замятин  "Мы"

И напоследок, реклама: